Asymptoot – als kunstenaar en kijker elkaar vinden

Zes jaar geleden ging ik naar Parijs voor de overzichtstentoonstelling van Piero Manzoni. Boven in het trappenhuis van het museum, onder een glazen dak, zag ik Le Socle du Monde. Ik was stomverbaasd, ik had nooit gedacht aan de mogelijkheid dat het werk kon reizen. Ik ging ervan uit dat de sokkel permanent te zien was waar de kunstenaar hem had neergezet: op het grasveld bij het museum Herning in Denemarken. Hem in Parijs te zien op de derde verdieping van een museum was een teleur­stelling. De ervaring daar haalde het niet bij het bekijken van een foto van de werkelijke situatie in Denemarken. Je hoeft daar niet te zijn geweest om je voor te stellen hoe je daar aan komt lopen, de sokkel ziet met de omgekeerde tekst, je kop draait om de tekst te kunnen lezen en je dan te realiseren hoe je daar staat met omgekeerd hoofd ten opzichte van de aardbol en die te zien liggen als een sculptuur op een sokkel.

Toen mij werd gevraagd deel te nemen aan een tentoonstelling met de asymptoot als inspirerend thema, dacht ik meteen aan die ervaring in Parijs. Asymptoot is een term uit de wiskunde en de analytische meetkun­de. Er wordt een grafiek mee aangeduid waarin een rechte lijn een krom­ me nadert zonder die ooit te raken. Asymptoot betekent letterlijk: niet samenvallend.
Juist in die ontkennende benaming valt de nadruk op dat raakpunt waar de lijnen oneindig naar toe streven, als naar een onbereik­baar ideaal, zoiets als het kijken naar de horizon in de polder. Als de asymptoot wordt genomen als inspirerend idee voor een tentoonstelling zie ik daar twee vormen van beeldspraak in die onderling met elkaar ver­ weven zijn. Enerzijds een metafoor voor de ervaring van oneindigheid en anderzijds een metafoor voor de ideale situatie waarin het concept van de kunstenaar samenvalt met de ontvangst bij de kijker.

In mijn keuze heb ik gezocht naar werken waarin de kunstenaar is uit­ gegaan van een asymptotische hoedanigheid van kunst. Dat impliceert dat hij zich in zijn werk opstelt als kijker onder de kijkers en mij zo de kans geeft maker te worden op het moment dat ik het werk ervaar. Daarbij is het geen noodzakelijke voorwaarde dat het werk zelf aanwezig is, een foto volstaat om de ervaring van het kunstwerk op te roepen, ook al omdat het vaak gaat om herinneringen. Ik besloot een poster van Manzoni’s Socle du Monde in het midden van de zaal te hangen en de sokkel van de wereld in Denemarken te laten staan waar hij thuis hoort.

Manzoni is de tegenhanger van Yves Klein. Yves exposeerde in 1957 tien monochrome, blauwe schilderijen in een galerie in Milaan. Ze waren gemaakt met een verfroller, aileen de tinten van het blauw verschilden, wat ook tot uitdrukking kwam in de prijsverschillen. Manzoni is een paar keer gaan kijken. Tot dan toe had hij griezelige schilderijen gemaakt waarop in een laag teer veiligheidsspelden waren afgedrukt of verbandha­ken die op geleedpotige insecten leken. Yves’ tentoonstelling werkte bevrijdend voor Manzoni. Waar Yves Klein zei: ‘kleur doordrenkt de ruimte zoals luchtvochtigheid een deel is van de lucht in tegenstelling tot lijnen die als toeristen door de ruimte trekken’, richtte Manzoni zich op het tegendeel. Hij maakte kleurloze ‘a-chrome’ doeken, geplooide oppervlakken die hij met witkalk bestreek, en hij trok lijnen, langer dan een kilometer of lijnen van dertig centimeter, allemaal fragmenten van de oneindige lijn.

Als je van Yves Klein een monochroom blauw doek wil exposeren komt dat er in de praktijk op neer dat je het werk, gezien de verleidelijke pracht van het pigment, achter een spiegelende glasplaat moet tonen. Er bevinden zich altijd ongelovige Thomassen onder het publiek die denken dat de ervaring van ruimte in kleur tot de driedimensionale werkelijkheid hoort en die dat met hun vinger willen onderzoeken. Met hun aanraking zetten ze een punt achter de asymptotische kwaliteit van het werk metals gevolg dat het schilderij naar de restaurateur moet. Geen monochroom blauw oppervlak van Yves Klein dus in deze tentoonstelling maar wei een andere hommage aan de schepper van de immateriële ruimte van kleur. Ik heb een fragment gekozen uit Jacopetti’s film Mondo Cane uit 1962 waarin een performance met ‘levende penselen’ is te zien. Klein had al eerder in besloten kring aan het kunstpubliek laten zien hoe zijn antro­pometrie’s tot stand kwamen als naakte vrouwen zich met zijn blauwe verf insmeerden en hun lichaam tegen het doek drukten, gedirigeerd door de kunstenaar. Door het te laten filmen wilde Klein zijn kunst openbaar maken voor een groot publiek. Het werd een afschuwelijke misrekening.

De sessie bleek te zijn teruggebracht tot een paar minuten en zijn performance werd voorgesteld als een vorm van naaktdansen onder het mom van kunst. De film bleek een opsomming van allerlei vreemde en exotische praktijken die van een spottend commentaar werden voorzien. Klein kreeg een hartaanval van woede en een maand later stierf hij. Als hommage aan Yves Klein heb ik zijn performance uit de film gelicht. Ook heb ik het Montovani-deuntje waarmee Jacopetti Yves’ Symphonie Monotone ver­ving, eruit gehaald en het commentaar heb ik censurerend doorgestreept.

Tijdens de zomermaanden was Yves Klein steeds in Nice. Samen met zijn vriend Arman verdeelde hij de wereld. Arman nam de wereld van de dingen. Alles wat binnen zijn bereik lag stempelde hij in inkt op doek. Yves nam de wereld van de geest die hij zich toeëigende door te verklaren dat hij de blauwe lucht aan de achterkant had gesigneerd.

Ben Vautier reageerde ad rem en vond nog niet gesigneerde zaken, een Gezicht op Nice bijvoorbeeld dat hij ving in een lege lijst die hij als een foto op een heuvel buiten de stad omhoog hield. Ben verweet Yves in de zomer van 1961 dat zijn werk een religieuze inslag had, hetgeen Yves ontkende. Daarop isoleerde Ben god op een plek die noch tot de wereld van de din­gen noch tot die van de immateriële geest hoorde: het vacuum binnen een pingpongballetje. God is immers overal aanwezig dus ook in het niets. Overigens openbaarde die theologische belangstelling zich al vroeg in het leven van Ben. Op de lagere school, tijdens een les over de alomtegen­woordigheid van god, concludeerde hij dat god ook aanwezig was in zijn inktpot. Hij schroefde die dicht en nam hem mee naar huis om hem zijn moeder te laten zien.
Een architect ervaart ruimte niet als een manifestatie van god of van oneindigheid. Hij zoekt coördinaten om die ruimte als volume zichtbaar te maken: hoogte, breedte en diepte.

De Belgische architect Luc Deleu realiseerde zich in 1980 tijdens een wandeling in het Mariposa Park in Californië tussen de eeuwenoude, torenhoge sequoia’s hoe gebrekkig het menselijk oog functioneert als instrument bij het ervaren van hoogte. Dat ging beter als de reus was geveld en jeer langs liep waarbij je de hoogte kon ervaren als een vorm van tijd, de tijd namelijk die het duurt om de boom te meten met de maat die je eigen is, je stappen. Die ervaring ver­ taalde Deleu in een aantal tentoonstellingen die hij lessen in schaal en perspectief noemde. In Montevideo, een enorme havenloods in Antwerpen, legde hij een hoogspanningsmast plat op de grond. Later herhaalde hij dat met twee masten op het plein voor het museum in Gent.

Op het land­goed de Freylemaborch in Slochteren in Groningen draaide hij in 1987 de zaak om: hij bracht de kijker binnen in het domein van de boom. Deleu zette een cirkel van bouwsteigers rondom een majestueuze lindeboom. De rondgang boven en vlak naast de kruin was een duidelingwekkende erva­ring. Het ging niet zozeer om hoogtevrees, het bladerdek was immers vlakbij het was eerder een ervaring van middelpuntvliedende kracht op de grens van de uitdijende expansie van de boom en de gapende leegte aan de andere kant.

Blinky Palermo begon in 1970 een reeks installaties waarbij tentoon­stellingsruimten veranderden in tentoongestelde ruimten. Hij isoleerde een typerend detail van de architectuur en herhaalde dat op een andere plaats. In het Kabinett für aktuelle Kunst in Bremerhaven nam hij de pui van de galerie als uitgangspunt. Die wordt gekenmerkt door een raam­ werk van kozijnen dat de deur, een bovenlicht en een etalageruit van elkaar scheidt. Dat patroon zette Palermo op ware grootte over op een muur in de galerie waardoor hij de gevel langs de straat ontdeed van zijn sociale context. Het patroon van de gevel werd een onderdeel van een kunstruimte in de letterlijke zin van het woord, een ruimtelijke compositie van lijnen en vlakken. Het zou de opmaat zijn voor de latere magistrale reeks werken van Palermo met kleurvlakken, al dan niet in de context van architectuur, die Alexander van Grevenstein in 1988 omschreef als ‘de verschijning van kleur in zijn hoedanigheid van verste verte en dichtste nabijheid’.

Het idee van het kunstwerk als een mal die de immateriële inhoud van het kunstwerk bevat, is heel mooi uitgewerkt door Pistoletto. Onlangs zag ik in Kassel weer zijn Kubieke meter oneindigheid, een werk uit de reeks Minus Objecten. Zes spiegels, de achterkant naar buiten gekeerd, zijn tegen elkaar bevestigd en omvatten een kubieke meter afwezigheid van licht die, als we het konden waarnemen, oneindig naar alle kanten wordt weerkaatst. Het idee van het ‘dentro’, van wat zich binnen het kunstwerk bevindt, krijgt vorm in de reeks Pozzi (putten) als de mal aan de bovenkant open is en het binnenste zichtbaar is. Wie zich erover buigt en naar beneden kijkt, ziet zichzelf als Narcissus opgenomen in een gekleurd, spiegelend oppervlak. De kijker ziet zichzelf kijken in deze ruimte van de verbeelding.

De bezoekers van een installatie van Guillaume Bijl zien elkaar niet lan­ger als gewichtige dames en heren van het kunstpubliek maar als banale medemensen en anonieme consumenten. Ineens zijn ze terecht gekomen in een wachtkamer van een ziekenhuis, in een taxicentrale of een schoenen­ winkel. De hilariteit verstomt echter bij het werk dat ik voor deze ten­ toonstelling heb gekozen: een portretkop die naar een kartonnen doos staat te kijken binnen de afzondering van een glazen kist. Sorry is de titel, alsof Bijl zich verontschuldigt voor het feit dat hij zaken bijeen­ brengt die lijnrecht tegenover elkaar staan. De historische portretkop wordt gedegradeerd tot een iemand die naar een kartonnen doos staat te kijken en de doos krijgt in deze context de allure van een minimale sculp­tuur, een omhulsel van de idee kunst.

Marcel Duchamp zei in een lezing in 1959 dat het kunstwerk gelijkelijk wordt gerealiseerd door de maker en de beschouwer. Dat is een uitleg ach­teraf van de benadering die hij in zijn werk steeds heeft gevolgd. In de wisselwerking tussen Het Grote Glas en de cryptische noten erover blij­ven veel vragen onbeantwoord. Die vragen komen echter voor rekening van de beschouwer. Die zoekt in Duchamp’s opzettelijke raadselachtigheid een antwoord ‘naar zijn eigen beeld en gelijkenis’, om het bijbels te zeggen.
Die kwaliteit van juist gedoseerde vaagheid maakt dat Duchamp’s werk generaties achtereen blijft inspireren. Dat is des te meer het geval omdat de amoureuze spanning tussen een bruid en vrijgezellen is gekozen als archetypisch leitmotief, een thema dat iedereen naar hartelust kan inter­preteren.

Ik laat een video zien van een computeranimatie van Het Grote Glas. De eenduidige interpretatie laat weliswaar weinig te raden over, ze biedt geen ruimte aan alternatieve interpretaties die in de teksten van Duchamp wel liggen opgesloten. Desondanks is de animatie waardevol, al is het alleen maar omdat de bewegende beelden overeenkomen met het tijdsas­pect van Het Grote Glas. Het is als met de waterval en de lamp in het postuum gepubliceerde vervolg, Gegeven: 1 de Waterval, 2 het Gaslicht, als de museumbezoeker de plaats van de vrijgezel inneemt en de ontklede, liggende bruid eindelijk mag bespieden. De waterval stroomt eindeloos voort en de lamp flakkert zonder ophouden.

Voordat Duchamp begon aan zijn ontwerp van Het Grote Glas bedacht hij eerst een nieuw maatsysteem om afstanden in het werk af te passen. Zo ontstond 3 Standaard Stoppages. Duchamp nam drie stukken garen om sokken mee te stoppen van een meter lengte die hij van een meter hoogte losliet en vastplakte zoals ze waren neergekomen. Die lijnen zaag­de hij uit en dat leverde hem drie verschillende meetlatten op. Het meten met twee maten geldt over het algemeen niet als objectief en waarachtig. Duchamp vond zelfs twee maten te weinig om de wispelturige kunst te kunnen meten.
Gezien de aard van de werken kan een tentoonstelling als deze zich niet onttrekken aan de vraag hoe de expositieruimte in kwestie wordt opgevat.

Ik heb Madeline Maus gevraagd die vraag voor mij te beantwoorden door een werk van zeven jaar geleden opnieuw uit te voeren. Ik weet sinds onze eerste ontmoeting hoe zij is geïnspireerd door Duchamp’s 3 Standaard Stoppages als antwoord op vragen over evenwichtigheid en juistheid van composities. Dat was een reden om haar te vragen. Haar werk ontstaat als een reactie op de starre en ogenschijnlijk juiste redenatie waarin opposities als verticaal en horizontaal, licht en zwaar, recht en gebogen, mannelijk en vrouwelijk worden gebruikt om elkaars onderscheid te illus­treren. Zeven jaar geleden maakte ze een schildering die als behang op de wand was vastgeplakt maar die na de tentoonstelling onherroepelijk ver­ loren zou gaan. Het werk was gemaakt van lange stroken papier die in het atelier verticaal hingen en waarop met een voile verfkwast een horizontale streek was aangebracht.

Het gevolg was een traliewerk van dunne druipsporen. Vervolgens werden de stroken horizontaal opgeplakt tot een collage. De lijnen die zijn ontstaan vanuit de zwaartekracht, werden in de nieuwe context ijle horizonnen. De korte kwaststreken die horizontaal waren opgebracht, stonden nu als kleine mensfiguren in een weids land­ schap.
Ik beschrijf nu een foto van die installatie en ik heb haar gevraagd het werk voor deze gelegenheid opnieuw te maken. Mijn gedachte daarbij is, dat dit geschilderde beeld van een voortdurende, asymptotische bewe­ging zich goed verstaat met de historische voorbeelden in deze tentoon­ stelling. Het relativeert vastgeroeste Hegeliaanse denkstructuren die uit­gaan van deel en tegendeel en evenals Manzoni’s Socle du Monde richt het zich tot een kijker die bereid is het werk af te maken.

Concept tentoonstelling
Gerard Polhuis, Ton van Summeren

Coördinatie tentoonstelling
Gerrit van der Hout, Christine Sluysmans