Yves Klein was als kunstenaar bijzonder principieel. Toegezegde medewerking aan de tentoonstelling ‘Nul’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1962 werd ingetrokken, toen bleek dat hij zich niet mee r kon verenigen met de uitgangspunten van initiatiefnemer Henk Peeters. Bert Jansen publiceert brieven over deze kwestie uit het archief van Henk Peeters en het Stedelijk Museum.

Yves Klein (1928-1962) was in zijn eigen land vooral bekend om de schandaalsfeer waarmee hij zijn exuberante persoon omgaf. In het buitenland werd hij met serieuzere ogen bekeken.
Zo exposeerde hij in 1957 in Dusseldorf en bij die gelegenheid introduceerde de beeldhouwer Norbert Kricke hem in de groep kunstenaars, die was betrokken bij de vormgeving van de foyer in de nieuwe schouwburg van Gelsenkirchen. Enkelen van hen , de Zero-kunstenaars Mack en Piene, had den Klein al eerder in 1955 ontmoet en de tentoonstelling in Dusseldorf maakte op hen een grote indruk. Ook de architect van de schouwburg, Werner von Ruhnau, was enthousiast en via hem kreeg Klein d e opdracht voor de foyer. Tot december 1959 reisde hij vaak naar Gelsenkirchen waar hij drie grote werken realiseerde. In die tijd maakte hij met Von Ruhnau een reeks utopische architectuur­ ontwerpen op basis van de natuurlijke elementen: wanden en fonteinen van vuur en water en daken van lucht. Het doel van deze immateriële architectuur was de klimatisering van grote woonzones, waarin mensen in een paradijselijke toestand zouden leven onder daken van horizontaal stromende lucht die de regen zouden tegenhouden en waarin warmte en koeling zouden worden geregeld door muren van vuur en water. Behalve in tekeningen werd dit plan ook eenmaal als model uitge­voerd met een vuurwand en een vuurfontein bij de opening van de overzichtstentoonstelling van Klein in Museum Haus Lange in Krefeld in 1961 (afb. 2). Uit de correspondenti met Peeters blijkt dat in een dergelijk plan ook was voorzien voorde Nul-ten­toonstelling in Amsterdam in 1962. Klein spreekt in zijn brief van 17 augustus 1961 over een dubbele waterwand die van bin­nen wordt ‘gemitrailleerd ‘ met vlammen. Peeters stelt in zijn brief van 30 september1961een andere mogelijkheid voor: twee vuurwanden voor de vensters van de hoekzaal aan de kruising Paulus Potterstraat/van Baerlestraat en twee vuurfonteinen ter weerszijden van de ingang.

Henk Peeters vormde in die tijd met onder anderen Armando en Jan Schoonhoven de Informele Groep, een naam die als ge­ volg van een veranderende conceptie aan het eind van de jaren vijftig en in overeenstemming met de Duitse groep Zero in 1961 werd veranderd in Nul. Toen Peeters in 1960 de kans kreeg om in het volgende jaar in het Stedelijk Museum te Amsterdam de jaarlijkse tentoonstelling in het kader van de Liga Nieuw Beel­ den samen te stellen besloot hij er de Europese representanten van de nieuwe conceptie samen te brengen, die hij in de vooraf­ gaande jaren had ontmoet. Zijn eerst contact met Klein dateer­ de bijvoorbeeld uit 1959 toen hij zijn werk zag op een tentoon­ stelling bij Iris Clert in Parijs. Een expositie zoals Peeters die voor ogen had, werd in het voorjaar van 1960 gerealiseerd door Udo Kultermann in het museum van Leverkusen. Aanvankelijk was het dan ook de bedoeling om deze tentoonstelling als uit­gangspunt te nemen, aangevuld met de leden van de Nulgroep, maar als gevolg van gesprekken en correspondentie met Yves Klein en andere eventuele deelnemers en ook door de verande­ringen in zijn werk en dat van de andere Nulleden werden de grenzen van het concept door Peeters Gaandeweg duidelijker en strenger getrokken. Toch leidde dit uiteindelijk niet tot de deelname van Yves Klein aan de Nultentoonstelling. Diens ar­gumenten worden hierna in een wijd kader geplaatst, waarbin­nen zij zijn te begrijpen.

Nu de verwijzing naar cruciale stijlen en voorgangers bij vee! kunstenaars een intrinsiek onderdeel is van het kunstwerk, is Yves Kleins categorische afwijzing van ieder historisch perspec­tief met betrekking tot zijn kunst des te opmerkelijker. De ant­ kenning dat zijn werk verwant zou zijn met dat van voorgangers is typerend voor de avant-garde-kunstenaar, zoals Alexander van Grevenstein hem beschreef in een artikel uit 1982. Hij merkt daarin op, dat het avant-gardistisch project een zodanig absoluut en toekomstgericht karakter krijgt, dat het verleden als zuivere ballast kan worden afgedaan en dat ieder nieuw kunst­ werk met de geschiedenis dient te breken. De negatie door de avant-garde van de traditie noemt Van Grevenstein de noodza­kelijke voorwaarde voor de zo zeer verlangde oorspronkelijk­heid. Vervolgens zegt hij, dat men de voorhoede toch geen alge­ heel onbegrip voor het verleden kan verwijten. Het is hem opge­vallen, dat hoe meer de avant-garde-kunstenaar de hang naar de toekomst concretiseert, des te sterker bij hem de wetenschap leeft dat hij ooit tot het verleden zal behoren. Van Grevensteins conclusie is dan ook, dat de avant-garde zich terdege bewust is van het verleden. Het heeft zelfs een duidelijk vijandige vorm gekregen. De hier gepubliceerde brieven van Yves Klein aan Henk Peeters en Willem Sandberg zijn kennelijk door een dergelijke denkwijze ingegeven. Dat blijkt niet alleen uit de bezwa­ren die Klein naar voren brengt maar ook uit de stijl waarin hij zijn gedachten formuleert.

De anti-historische denkwijze van avant-garde-kunstenaars als Yves Klein leverde problemen op in de samenwerking met museummensen en kunsttheoretici. Zij werden namelijk voor het dilemma gesteld of zij de avant-garde in haar denkwijze moesten volgen en haar een unieke positie moesten toekennen, ofwel haar moesten inpassen in een evolutionair proces, waarbij het typisch creatieve moment van de avant-garde onvermijdelijk inflatie zou ondergaan en men het vertrouwen van de kunste­naar zou kunnen verliezen. Uit de brieven blijkt dat dit laatste Kultermann en Peeters is overkomen en in mindere mate ook Kleins trouwe paladijn Pierre Restany.

Kultermann had in 1960 in het museum van Leverkusen on­der de noemer Monochrome Malerei een aantal kunstenaars bi­jeengebracht, die allen meer of minder monochroom werden. Uit Frankrijk waren dat bijvoorbeeld naast Yves Klein Georges Mathieu, Claude Bellegarde en Serge Charchoune, uitAmerika Mark Rothko en Barnett Newman, uit Italië Lucio Fontana, Pie­ro Manzoni en Francesco LoSavio en uit Duitsland de Zero­ kunstenaars Otto Fiene, Heinz Mack en Gunter Uecker.

In de begeleidende tekst schreef Kultermann dat de monochro­me schilderkunst een nieuwe conceptie inhield, waarmee de kunstenaars zich principieel distantieerden van et Tachisme. Maar in werkelijkheid, constateerde Kultermann, knoopt de nieuwe richting van het monochrome aan bij de karakteristieke dynamiek van het Tachisme, zij het dat dit element wordt omge­vormd. De Tachist verstaat onder dynamische vormgeving de emotioneel en psychisch actieve krachten tijdens het schilder­ proces, die als een spoor op het schilderij zichtbaar blijven. De jonge kunstenaars van het monochrome willen in de woorden van Kultermann de materie zelf dynamisch maken, dat wil zeg­ gen, haar een ‘Wirkungsinstentitat’ geven die het schilderij als een dynamische structuur laat zien. In het Tachisme spelen lijn en kleur een bemiddelende rol als sporen van een psychisch/fysieke actie. De nieuwe kunst wil echter de uitdrukkingsmidde­len zo objectiveren, dat de ordening en feitelijke aanwezigheid van de vormgegeven materie zowel uitgangspunt als werkzaam bestanddeel zijn. (noot 2)

In deze tekst werd het werk van Klein en enkele andere jonge­ re kunstenaars dus niet voorgesteld als een definitieve breuk met dat van kunstenaars als Bellegarde, Mathieu en Charchou­ne maar als een geleidelijke ontwikkeling vanuit het Tach isme. Dit stand pun twas voor Klein aanleiding per aangetekende brief Kultermann te verzoeken zijn schilderijen uit de tentoonstel­ ling te verwijderen. Hij verbood Kultermann bovendien zijn naam ooit nog in dezelfde geest te gebruiken. Kleins geagiteerde reactie kent een voorgeschiedenis, die ook de resoluutheid er­ van verklaart.

Bellegarde maakte dee!uit van de Spatio-luministes in Parijs, een kunstrichting die Klein in zijn brief aan Peeters van 25 juli 1960 ook noemt. Met in elkaar vervloeiende kleuren of met de beweging van de lijn werd door deze kunstenaars in het schilde­ rij een dynamische ruimte weergegeven. Een prominente verte­genwoordiger van deze richting was Marie Raymond, de moeder van Klein. In deze samenhang krijgt diens opmerking in de brief, dater geen enkele verwantschap bestaat tussen hem en de Spa­tio-luministes, wel een heel speciale betekenis. Via zijn moeder kon Klein in 1955 deelnemen aan de Salon de Mai, maar monochroom oranje schilderij dat hij aan de jury voorlegde, werd geweigerd tenzij hij een grafisch element of een contrasterende kleur zou toevoegen. Daarmee zou een zekere mate van ruimte­lijkheid binnen het schilderij ontstaan en zou het begrepen kun­nen worden binnen het kader van het Spatio-luminisme. Na­tuurlijk deed Klein niet wat van hem werd gevraagd. Zijn resolu­te weigering om vijf jaar na die vernederende jurybeslissing nog steeds met het Spatio-luminisme verbonden te worden, is dan ook begrijpelijk.

Mathieu was ook een van de deelnemers in Leverkusen tegen wie Klein zich afzette. Beiden kenden elkaar al vana 1951-1952 van de ‘lundi’s’ in Yves’ ouderlijk huis, waar Mathieu een van de bekendste gasten was. Klein zal hem aanvankelijk ongetwijfeld bewonderd hebben om de theatrale grandeur waarmee hij de uitvoering van zijn kunst omgaf. In feite is Mathieu Klein ook voorgegaan in het beschilderen van doeken op groot formaat als een performance voor publiek. In 1955 maakte Mathieu voor het eerst in het theater Sarah Bernhardt een kalligrafisch schil­derij van tien meter lengte. Hij was opzichtig gekleed in vlieger­ jack en met een leren motorkap op het hoofd. In tomeloze vaart (het gebeuren nam twintig minuten in beslag) werd de verf op het doek aangebracht, terwijl de kunstenaar luidkeels zinnen reciteerde uit geschiedwerken over heroïsche veldslagen.

Op 9 maart 1960, negen dagen voor de opening in Leverku­sen, hield Yves Klein in Parijs voor publiek de eerste van zijn be­roemde sessies, waarbij voor honderd genodigen een Anthropo­metrie werd vervaardigd (afb. 3). Drie naakte meisjes smeerden zich in met Kleins blauwe verf en drukten zich vervolgens herhaaldelijk tegen het papier om hun afdruk daarop achter tela­ ten.Ondertussen lieten twintig strijkers Kleins Symphonie Monotone horen, een muziekstuk waarbij een toon gedurende lange tijd wordt aangehouden. De houding van Klein was dia­metraal tegengesteld aan die van Mathieu. In avondkleding stond hij terzijde en slechts een enkele maal maakte hij een ge­ baar om het gebeuren gaande te houden. Mathieu, die ook aan­wezig was, riep aan het eind van de voorstelling: ‘Wat betekent kunst voor u?’ waarop Klein antwoordde: ‘Gezondheid’.

Zijn gedistantieerde houding omschreef Klein in 1961 tijdens een lezing in het Chelsea Hotel in New York: ‘Los van mij en op een afstand moet de scheppingsarbeid zich onder mijn ogen en op mijn bevelen voltrekken. Zodra het werk gestalte wil krijgen, stel ik mij op om getuige te zijn van deze ceremonie, smetteloos, kalm, volkomen bewust van wat er gebeurt en bereid om de kunst te ontvangen die in de tastbare wereld geboren gaat wor­den’. Klein distantieerde zich van de traditionele opvatting van het kunstwerk als de neerslag van een ge”inspireerde persoonlij­ke visie. Spontaneiteit in de kunst vond hij van geen waarde. Zijn performance bestond uit een aantal zorgvuldig geensceneer­de en herhaalde handelingen die in alle rust werden uitgevoerd.

Klein verwierp het werk van Mathieu ook omdat het geheel en al steunde op expressiviteit van de lijn, die hij in haar moge­lijkheden inferieur achtte aan de kleur. Lijnen noemde Klein de tralies en ketenen van onze psychische gevangenis, terwijl hij kleur omschreef als een gematerialiseerd gevoel, één met ons kosmisch besef zoals vochtigheid deel is van de lucht. De lijn, zei hij, dringt door in de ruimte als een toerist terwijl de kleur de ruimte bewoont. In deze woorden van Klein weerklinkt de klassieke strijd tussen lijn en kleur, tussen Ingres en Delacroix. In 1956 kocht Klein het Journal van Delacroix en dat boek is al­ tijd zijn favoriete lectuur gebleven. (noot 6)
Al deze factoren bijeengenomen is het dan ook niet verwon­derlijk, dat Yves Klein niet aan dezelfde expositie wilde deelne­ men als Mathieu, wiens stand punten hij allang beschouwde als tegengesteld aan de zijne.

In de brief van 25 juli 1960 aan Henk Peeters ontkent Klein verder elke verwantschap met de ‘suprematistes, neo-construc­tivistes, unistes, etc’. Met deze benamingen werden destijds de Russische, Poolse en andere Oost-Europese kunstenaars aange­duid, die waren uitgeweken naar Parijs. Enkele namen zijn Va­sarely en Charchoune. De laatste nam deel aan de tentoonstel­ling in Leverkusen met recent monochroom werk: langwerpige schilderijen, het oppervlak bedekt met een laag pasteuze witte verf waarin met het penseel een ritmische structuur is gemodel­leerd. Charchoune maakte die werken geïnspireerd door mu­ziekstukken, veelal van Bach, die ook in de titels worden ge­noemd.

Klein vermeldt in zijn brief enkele lezingen aan de Sorbonne waarin hij zijn afwijkend stand punt had uitgelegd. Die lezingen hield hij op 3 en 5 juni 1959 en waarschijnlijk doelt Klein hierop een gebeurtenis die plaatsvond na zijn lezing van 5 juni over de monochromie, getiteld ‘L’evolution de l’art vers l’immateriel’. Er kwam een interruptie uit de zaal van de Pool Berlewi, die voor de eveneens monochrome ‘unistes’ opkwam en zei, dat Klein in zijn lezing ook wei het voorbeeld van Malewich had mogen noe­men. Daarop volgden enkele ruzieachtige opmerkingen over en weer, die met de inhoudelijke kant van de opmerking niets van doen hadden. Het eigenlijke antwoord van Klein volgde een paar dagen later in de vorm van een tekening.7 Daarop staat Ma­lewich afgebeeld achter een ezel, terwijl hij een vierkant schil­dert op een doek. Hij kijkt naar een monochroom schilderij dat v66r hem aan de muur hangt en dat volgens het bijschrift fun­ geert als stilleven voor de compositie van Malewich. De teke­ning heeft als titel: Malevitch ou l’espace vu de loin en bij de handtekening van Klein staat de regel: ‘veritable function de Malevitch par rapport a moi’ (afb. 4).

De tekening is een goede illustratie van Kleins avant-gardisti­sche negatie van het verleden. Het feit, dat Malewich ‘ Suprema­tisme historisch aan hem voorafging, telt blijkbaar niet voor Yves Klein. Hij stelde Malewich in zijn tekening voor als was hij een tijdgenoot, die weliswaar monochrome kleur opvatte als ge­materialiseerde sensibiliteit maar die niet de voorwaarden schiep, waarin zij zich als zodanig kon manifesteren zoals Klein zelf dat wel realiseerde. Malewich had er alleen een schilderij over gemaakt. Net als bij Malewich vond Klein dat de ‘suprema­tistes, neo-constructivites, unistes, etc.’ verwezen naar een wer­kelijkheid buiten het schilderij en om die reden niet met hem in dezelfde tentoonstelling konden exposeren.

In de brief van 17 augustus 1961 merkte Klein op, dat hij de tekst van Pierre Restany ‘A400 au-dessus de Dada’ niet genoemd wilde zien in samenhang met de Nultentoonstelling in Amster­dam. Dat stuk had Restany geschreven bij een tentoonstelling van de Nouveaux Realistes in zijn eigen galerie in het voorjaar van 1961. Daarin trok hij een historische lijn van Dada via de in­ formele kunst naar het Nouveau Realisme.s Klein verbleef in de maanden mei en juni in New York en Los Angeles en dat was de red en waarom hij niet tijdig had kunnen ingrijpen. Toen hij het stuk had gelezen schreef Klein vanuit New York een brief aan Restany, waarin hij zijn afkeuring uitsprak.
Op 8 oktober kwamen enkele Nouveaux Realistes en kunst­ critici samen ten huize van Klein (Restany was niet uitgeno­digd) om te vergaderen over het probleem van de vermeende historische lijn tussen Dada en het Nouveau Realisme in het ge­bruik van ready mades. ’s Avonds tijdens het diner in La Coupo­ le verklaarde Hains, Klein en Raysse het Nouveau Realisme voor beeindigd door de volgende uitspraak te signeren: ‘Le Nouveau Realisme est dissout’.9 Overigens heeft een en ander geen gevolgen gehad voor de gezamenlijke projecten van de NouveauxRealistes die nog zouden volgen. Wat wel interessant is in dit verband zijn de humoristische woordspelingen, waar mee Klein de serieuze pogingen van Restany ontkracht om het Nouveau Realisme historisch te funderen. Op de stelling van Restany dat het Nouveau Realisme zich op ’40° au-dessus de Dada’ bevindt, reageertKlein in de brief aan Peeters dat het noch ‘au-dessus’ noch ‘au-dessous’ is en twee maanden later verklaar­ de hij het Nouveau Realisme voor ‘dissout’. Zoals ook het geval was met de tekening over Malewich riep iedere paging tot het leggen van een historisch verband bij Klein een afwijzing op, waarin humor de plaats inneemt van rationele logica.

Het is echter opvallend, dat Klein zich nooit zo rigoureus van Restany heeft gedistantiëerd als van Kultermann. Per slot van rekening volgde Restany tot in 1961 herhaaldelijk dezelfde evolutionaire redenering door het werk van Klein voor te stellen als een laatste en uiterste stand punt van het Spatio-luminisme. In twee voorgaande artikelen ben ik hier uitgebreid op ingegaan. De reden, dat Klein de relatie met Restany nooit heeft verbro­ken, moet worden gezocht in het feit dat hij het van het grootste belang achtte om te kunnen beschikken over een getuige, die vanaf het begin in 1955 alle projecten had meegemaakt en ten geschrifte vastlegde. Een getuige bovendien die uit hoofde van zijn beroep als kunstcriticus een geloofwaardig en objectief stand punt heette in te nemen. Het belang dat Klein hechtte aan bewijsvoering blijkt ook uit het bestaan van talrijke foto’s, waar­ op zijn activiteiten als· kunstenaar zijn vastgelegd. Klein had zich verzekerd van de medewerking van enkele fotografen op wie hij altijd kon rekenen.
De bewijsvoering van Klein wordt niet aileen gedragen door de ooggetuige-verslagen van Restany en de foto’s. Er was tevens een advocaat nodig. Die rol nam hij zelf op zich. Hij hield lezin­gen over zijn werk en hij ging bijvoorbeeld tijdens openingen steeds discussies aan in het Parijse kunstcircuit. Ook in de hier gepubliceerde brieven treedt Klein opals zijn eigen advocaat. De zorgvuldigheid waarmee hij zijn belangen behartigt, komt niet alleen tot uiting in het vastleggen van feiten. Ook de uiterst correcte en formele stijl waarvan hij zich bij het schrijven be­diende en die in briefwisselingen tussen kunstenaars ongewoon is, komt voort uit zijn besef dat een kunstenaar zelf zijn zaak dient te verdedigen.

Het zou een onvolledig beeld van Klein geven om in deze hou­ding alleen de avant-gardekunstenaar te zien zoals hij in het be­ gin is gekarakteriseerd en voor wie geldt, dat de negatie van het verleden een noodzakelijke voorwaarde is voor oorspronke­lijkheid. In de brieven is (wellicht voor het eerst) een concep­tueel kunstenaar aan het woord die steeds benadrukt dat het in de kunst alleen gaat om immateriële aspecten en die zijn werk beschouwt als de as van het concept waaruit het is ontstaan. Yves Klein besefte dat bij een dergelijke ideeën-kunst originali­teit van cruciale betekenis was. Die originaliteit moest in de toe­komst steeds bewezen kunnen worden door het schriftelijke en fotografische verslag van ooggetuigen en ze moest door de kun­stenaar zorgvuldig bewaakt worden zoals een advocaat waakt over het gedeponeerd handelsmerk van een client.

Op 29 januari 1962 schreef Klein de twee brieven aan Peeters en Sandberg waarin hij bekend maakte zich terug te trekken uit de Nultentoonstelling. De eigenlijke reden was, dat de door hem gewenste deelname van alle Nouveaux Realistes niet zou plaats­ vinden, ondanks zijn hint in die richting in zijn brief van 17 au­gustus 1961. Dat dit de eigenlijke reden was voor zijn besluit blijkt uit zijn brief aan Sandberg, waarin hij uitdrukkelijk schreef dat hij zijn medewerking aileen kon geven als alle leden van de groep van Nouveaux Realistes zouden worden opgeno­men in de tentoonstelling. Die uitdrukkelijke voorwaarde van Klein komt overeen met de nadruk op het corporatieve in de werken, die hij in de eerste maanden van 1962 maakte en die te­vens zijn laatste zouden zijn. Zo voerde hij op 26 januari een collectief project uit met andere Nouveaux Realistes, waarin zij de schilderijen verwijderden van de wand en in het Musee d’Art Moderne in Parijs om Le Vide te exposeren, iets wat Klein in 1958 ook al solo had gedaan in galerie Iris Clert. Op 1 maart 1962 maakte hij met zijn vrienden van het eerste uur Store Poe­me, een veertien meter lange rol, waarop ieder zijn eigen typi­sche bijdrage aan het Nouveau Realisme in beeld en geschrift uitdrukte. In die maanden was Klein ook begonnen met het af­gieten in gips van de vrienden uit Nice, met wie het allemaal was begonnen (afb. 5). De Klein-literatuur heeft aan het grote belang dat de kunstenaar hechtte aan corporatief optreden weinig aan­ dacht besteed. De brieven van 29 januari 1962 aan Peeters en Sandberg, in samenhang met de projecten uit die periode, doen vermoeden dat het gaat om een weloverwogen verandering in zijn werk.

Nog een aanleiding om niet aan de tentoonstelling Nul mee te werken was de deelname van de Zero- kunstenaars Mack en Pie­ne. Het door hen geredigeerde nummer van het blad Zero was in juli 1961 verschenen onder de noemer ‘dynamisch’, waarmee zij zich conformeerden aan het sleutelwoord in de tekstvan Kul­termann, die daarmee de nieuwe conceptie van Klein c.s. ver­bond met het Tachisme. De afgebeelde werken van Piene en Mack met hun optische veranderingen in het oppervlak illu­streerden inderdaad de tekst van Kultermann, waarin sprake is van de ‘Wirkungsintensitat’ die het schilderij als een dynami­sche structuur laat zien. Hun werk deed Yves Klein daarom ook denken aan dat van Vasarely (12). Bij Klein ging het juist om het op­roepen van het immateriële in de kunst dat tijdloos en onveran­derlijk is. De nadruk van Mack en Piene op de veranderlijke be­weging deed Klein besluiten te breken met zijn vroegere mede­standers.

Yves Klein Le Monochrome
Cagnes, 25 juli 1960

Aan de heer Henk Peeters
Hoogstedelaan 12
Arnhem
Nederland

Geachte heer,
Ik heb uw kennisgeving van 2/7/60 ontvangen betreffende uw voornemen om de tentoonstelling ‘ Monochrome Malerei’, dit jaar in Leverkusen georganiseerd door de heer Kultermann, in Nederland opnieuw uit te brengen.
Ik zou u graag zo spoedig mogelijk willen ontmoeten om u mondeling precies te zeggen wat ik denk over het – van een His­torisch gezichtspunt bezien- belangrijke probleem dat de presentatie van een dergelijke manifestatie onder een dergelijke titel met zich meebrengt!
U zegt mij dat u graag suggesties voor deze manifestatie ont­vangt. Voor het moment moet ik u meedelen dat ik absoluut te­gen de geest van verwarring ben die uitgaat van de ongelukkige poging van Leverkusen.
Mijn werkzaamheid, die – evenals die van mijn vrienden – werkelijk Monochroom is, is een heel eigen wijze van optreden; alles draait om de waarde van ‘DE KLEUR’ op zich, om de ‘IM­MATERIELE PICTURALE GEVOELIGHEID’ en de toeëige­ning van de ‘LEEGTE’; zij heeft niets te maken met de spatio-lu­ministische stromingen, die tegenwoordig slechts in schijn nei­gen tot de monochromie.
Wij hebben geen enkele verwantschap met de spatio-luminis­ten, noch met de suprematisten, neo-constructivisten, unisten, enz…. dat is tegenwoordig wel duidelijk (talrijke publikaties + colleges aan de Sorbonne juni 1959).
Ik heb dus in april laatstleden van de heer Kultermann, we­gens zijn enorme beoordelingsfout, geëist, dat mijn werken wor­den teruggetrokken uit de betreffende manifestatie. Ik heb met Idem ‘per aangetekende brief ‘ moeten bedingen dat hij bij even­tuele toekomstige manifestaties, in dezelfde geest georgani­seerd, noch mijn naam, noch mijn werk noemt.
Verder heb ik hem verboden gebruik te maken van de titel ‘Monochrome schilderkunst’, welke (alleen in onze tijd, uiter­aard) historisch toebehoort aan de Beweging die ik heb gec­reëerd in de hedendaagse Kunst, en die trouwens, het zij nog­maals gezegd, in geen enkel opzicht correspondeert met de geest van de groep die in zijn museum gepresenteerd werd.

Woorden zijn, uiteraard, slechts woorden en behoren aan ie­dereen toe, maar in de kunstkringen die nog die naam verdie­nen, heerst een soort ridderlijkheid die maakt dat de strijdkre­ten van hen die hun bekwaamheid bewezen hebben, voor altijd hun definitief en onschendbaar eigendom blijven.
Geachte heer Henk Peeters, wees ervan overtuigd dat het mij zeer heeft verdroten te zien hoe de pers en de kritiek mijn vriend Kultermann compleet belachelijk hebben gemaakt naar aanlei­ding van deze tentoonstelling.

Leg, alstublieft, de formuleringen van mijn brief niet uit als een uiting van kwaadwilligheid, maar als het dringend verlan­gen in de musea voor hedendaagse kunst de fundamentele wet­ ten van hun ware missie te zien leven, te weten:
1)-‘informatie’, juiste informatie aan het publiek
2) -‘Waarheid ‘, wat betreft de geschiedenis van de bewegingen in de Kunst.
3) -‘Concentratie’, een methode toe te passen volgens de pun­ ten 1 en 2, ’the only prudence of men is concentration’ (EMERSON)

… Dit alles om de ‘generalisering’ te vermijden, de weg van de gemakzucht en het gebrek aan nauwgezetheid van onze tijd, he­laas, die tot grote verwarring leiden, in dit soort gevallen, en die nooit iets anders is dan de middelmatige vrucht van gebrek aan moed tegenover de verantwoordelijkheden die men op zich moet nemen, om altijd te proberen de meest wezenlijke mense­lijke waarden te respecteren.
In de verwachting het genoegen te hebben spoedig iets van u te vernemen of u te ontmoeten, geef ik u hierbij mijn huidig va­cantie-adres, tot het einde van augustus:

Maison Van Duyck- rue Paissobran, Haut de Cagnes s/ Mer
A.M. France

daarna zal ik omstreeks 20 september thuis in Parijs zijn.
14 rue Campagne Premiere- Paris 14° Met de meeste hoogachting,

YVES KLEIN
p /a Armand Fernandez
9, Pare de Ia Californie
NICE (A.M.)

Nice, 17 augustus 1961

De heer Henk Peeters
Hoogstedelaan, 12
Arnhem
(Nederland)

Geachte Henk Peeters,
Ik dank u zeer voor uw brief van 14 augustus 1961.
Ik ben erg blij te vernemen dat de Shell-maatschappij geïnte­resseerd is in mijn plannen voor water- en vuurfonteinen. Als zij werkelijk bereid zijn met mij samen te werken om iets moo is te realiseren voor onze tentoonstelling NUL te Amsterdam, ben ik van mijn kant bereid me zware inspanningen te getroosten.
Wat de kosten betreft kan ik u meteen, op grond van de erva­ring met de realisatie in Krefeld en ook op grond van de techni­sche studies voor het plein van Gelsenkirchen alsook voor de Jardins du Trocadero in Parijs, zeggen dat men, wil men iets ta­melijk spectaculairs doen, zonder onnodige uitgaven te doen, moet rekenen op ongeveer 30.000 NF.
Hierbij enkele foto’s van water- en vuurstralen en van combi­naties, de zo genoemde ‘water- en vuurfonteinen ‘. Wat werkelijk interessant zou zijn, is de realisatie van de dubbele muurvan wa­ter, binnenin bestookt met vuurstralen.
Ik ben erg blij dat u zich bovendien interesseert voormijn be­ weging ‘Le nouveau realisme’. Ik maak u er meteen op attent dat de feitelijke samenstelling van de nouveau-realistische kunste­naars oorspronkelijk de volgende is: Arman, Hains, Cesar, Tin­guely en Klein. Vervolgens hebben wij later, met Restany, toege­voegd Spoerry, Martial Raysse, Niki de SaintPhalle, Rotraut; Ed. Kienholz, Rauschenberg, Johns. Ik denk dat het dus noodzake­lijk zou zijn, indien u het nouveau realisme wilt presenteren, al deze kunstenaars zonder uitzondering tentoon te stellen.
Een enkel punt- het spijt me- houdt mij bijzonder bezig, na­melijk dat ik in geen geval wil dat men spreekt van Dada of van 40° boven of beneden Dada: dat is een fout begaan door Pierre Restany in een tekst die ons allemaal al veel schade heeft berok­kend op het internationale vlak: men moet die betreurenswaar­dige fout niet herhalen.
Verder ben ik absoluut tegen de medewerking van dr. Udo I<ultermann aan onze tentoonstelling NUL. Het spijt me dat ik zo stellig ben, maar aangezien u mij om mijn mening vraagt, geef ik u die.
Het is een heel goed idee uwerzijds het artikel van Sacha Sosnovsky, verschenen in ‘communication Sud’ te publiceren. Toch wijs ik u erop dater een ander artikel bestaat, verschenen in ‘Art in America’, dat ook bijzonder goed geschreven is.
Ten slotte wil ik u verzoeken, indien u in het kader van uw Ten­toonstelling NUL het nouveau realisme presenteert, zo goed te willen zijn mij de inleiding te laten schrijven, daar deze bewe­ging, per slot van rekening, van mij is uitgegaan.
Ik zie dat u deze Tentoonstelling zeer serieus en naar beste kunnen voorbereidt en ook dat geeft mij moed om u eventueel bij de voorbereiding zo goed mogelijk te helpen.
Houd mij zo veel mogelijk op de hoogte van alles en ik zal zelfs bereid zijn de reis te maken, indien u dat wenst, om met u ter plaatse alle problemen te bekijken.
Geachte Henk Peeters, in afwachting van uw antwoord, mijn vriendelijke groeten.

P.S. Eens met Yves betreffende 40° au dessus de DaDa en voor Doctor Udo Jultermann.

Arman

hr. yves klein
p /a armand fernandez
nice/frankrijk

30 september 1961

geachte yves klein,
ik dank u voor uw brief van 17 augustus eli nu -na mijn vacantie en verder na enorm veel werk- vind ik de tijd om u te antwoor­den. met shell heb ik nog geen resultaat geboekt. zij zijn minder geïnteresseerd indien wij aileen stadsgas (van de gemeente) gebruiken, en in het andere geval was men bang dat wij een enorme hoeveelheid flessen propaangas nodig zullen hebben om een ta­ melijk spectaculair resultaat te krijgen. kortom, ik ben nog steeds in overleg met hen. de heer wember bood mij al het mate­riaal aan, dat hij nog in zijn museum had. ik zou u de zaal willen aanbieden op de hoek van de van baerlestraat en de potterstraat (begane grond). wij kunnen twee gas-muren plaatsen voor de ra­men, op de trottoirs, en verder twee grote vlammen aan weerszij­ den van de ingang tot het museum. er is nog een mogelijkheid voor de vijver in de tuin, maar eerst wil ik onze financiële moge­lijkheden en de technische details weten.
ondanks mijn interesse voor het nouveau realisme acht ik het beter een tentoonstelling te organiseren die speciaal gewijd is aan deze stromingen.
sandberg is ongetwijfeld geïnteresseerd, maar ook hij vindt dat een aantal van deze kunstenaars reeds goed gepresenteerd wor­den tijdens de tentoonstelling van spoerry.
toch wil ik hen weldra presenteren in een nieuwe galerie in arnhem (na een expositie-demonstratie ‘nul’ ).
in het volgende nummer van ons tijdschrift ‘nul’ zal ik het artikel van sosnowski publiceren, ik heb alleen foto’s van u en ook van raysse nodig. ik verzoek u daarom er een paar te zenden (mijn voorkeur gaat uit naar de naakten, en nog een anthropofagie­ schildering), ter illustratie van het betreffende artikel.
hebt u nog een kleine tekst?
wij beginnen de volgende week, dus verzoek ik u ze onmiddel­lijk te zenden.

geachte yves klein, in afwachting van uw foto’s mijn vriendelijke groeten,

zondag aanstaande zal ik een ontmoeting hebben met piene, uecker en mack in trier ter gelegenheid van de vernissage van onze tentoonstelling ‘avant garde ’61’.

Yves KLEIN
14, Rue Campagne- Premiere
Parijs -XIVde [arrondissement]

Parijs, 29 januari 1962

De heer Hank Peeters
Tentoonstelling ‘Nul ‘
Hoogstedelaan 12
Arnhem

Geachte heer Hank Peeters,
Het project van de Tentoonstelling ‘ Nul’ heeft te lang geduurd. De situatie is alleen maar erger geworden en mijn houding die in het begin te toegeeflijk was, is nu stellig en definitief.
‘Nul’ behelst geen enkele omlijnde stroming, en ik heb er niets mee te maken. Ik verbied u dus u te bedienen van mijn naam en geen van mijn materiële of immateriële werken mag deel uitmaken van de Tentoonstelling ‘Nul’ van het Stedelijk Museum van Amsterdam; dat is mijn uitdrukkelijke wens.
Deze tegenslag zal ons, hoop ik, niet beletten onze persoonlijke, vriendschappelijke betrekkingen te continueren.
In deze hoop zend ik u, geachte heer Hank Peeters, mijn har­telijke groet.

Yves KLEIN
14, Rue Campagne- Premiere
Parijs – XIVde [arrondissement]

Parijs, 29 januari 1962

De heer SANDBERG
Directeur
Stedelijk Museum
Amsterdam

Geachte heer Sandberg,
Ik ben erg getroffen door uw welwillendheid jegens mij wat het project van de Tentoonstelling ‘ Nul’ betreft en ik dank u daarvoor.
Ik weet hoe voortreffelijk uw beleid in het Stedelijk Museum van Amsterdam is, en voel me dus zeer gevleid. Ik ben dan ook bereid, wanneer u het wilt, u te verzekeren van mijn volledige medewerking in het geval van een ‘ persoonlijke’ tentoonstelling van mijn werk in uw Museum.
Maar waar het de tentoonstelling ‘Nul’ betreft, ligt het pro­bleem, zoals u licht zult begrijpen, volkomen anders.

‘Nul’ behelst geen scherp omlijnde stroming. Het is slechts een vreemde verzameling van uiteenlopende experimentele onder­zoekingen. Ik erken dat bepaalde individuele activiteiten van mij zijn uitgegaan, maar zij hebben zich zodanig ontwikkeld, dat zij voortdurend en volkomen strijdig zijn met het nouveau rea­lisme dat de synthese van mijn theorieën behelst. Mijn mede­werking, zo daar al sprake van kan zijn, kan alleen verwacht worden met de kunstenaars die tot deze beweging behoren.
Ik stelde er voor alles prijs op u persoonlijk mijn principiële houding kenbaar te maken. Ook al weiger ik deel te nemen aan de Tentoonstelling ‘Nul’, van mijn kant is er geen enkele vijan­digheid jegens uw Museum; integendeel, ik zou me gevleid voe­len er, in andere omstandigheden, te exposeren. Maar ik heb te zeer gestreden voor mijn theorie en mijn principes om er nu niet aan vast te houden.

Hoogachtend,
Yves Klein.

De brieven zijn vertaald door Pieter Thijs

Noten
1   A. van Grevenstein, ‘Over avant-garde gesproken’, Museumjournaal, 2 (1982), pp. 83-92
2   U. l{ultermann, ‘Monochrome Malerei’, in tent. cat. Monochrome Malerei , Leverkusen (Schloss Moisbroich) 1960.
3   De gebeurtenis wordt, vergezeld van een foto, vermeld in tent. cat. Yves Klein , Parijs (Centre Georges Pompidou, Musee de l’art moderne) 1983, p. 357.
4   De lezing is verschenen in tent. cat. Yves Klein, New York (galerie Iolas) 1962; de hier gebruikte vertaling verscheen in tent.cat. Yves Klein, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1965.
5   Yves Klein, ‘L’Avventura Monocroma’, Yves Klein, il mistero ostentato (ed. G.Martano), Turijn 1970, p.99.
6   Vermeld door T. McEvilley, ‘Yves IGein conquistador du vide’, in tent. cat. Yves Klein, Parijs (Centre Georges Pompidou, Musee de l’art moderne) 1983, p.38.
7   Vermeld door J. Tinguely, ‘Un super bon camarade’, in tent. cat. Yves Klein , Parijs (Centre Georges Pompidou, Musee de l’art moderne, 1983, pp. 256-257.)
8   P. Restany, ‘A 40o au-dessus de Dada’, in tent. cat. A 40o au-dessus de Dada, Parijs (galerie J) 1961.
9   Vermeld in tent. cat.1960 Les Nouveaux Realistes, Parijs (Musee d ‘Art Mod erne de Ia Ville de Paris) 1986, p. 81.
10   B. Jansen, ‘Yves Klein herzien: Paris- Paris en ’60-’80’, Kunstlicht, 7 (1982), pp. 3-5; idem,’De twee gezichten van het Nouveau Realisme’, Metropolis M, 3 (1986), pp. 42-46.
11   Telefonische mededeling Henk Peeters (dec. 1986).
12   Idem