Wordt Marlene Dumas zo hoog geschat om de fermheid waarmee ze het persoonlijke als onderwerp in haar werk durft te nemen of om de afstandelijkheid waarmee ze een mondiale problematiek aan de orde stelt? Een vergelijking van enkele werken uit de beginjaren van haar oeuvre leert dat juist het vermijden van eenduidigheid in deze tegenstelling de basis vormde voor haar kunstenaarschap.

Persoonlijke confidenties of moralistische boodschappen
Afgaande op wat je hoort en leest over Marlene Dumas (1953) lijkt de visie op haar kunstenaarschap steeds een keus tussen twee uitersten. Enerzijds is er de groep die de kunstenares bewondert om de ontwa­penende vrijmoedigheid waarmee zij sinds 1977 in haar collages, tekeningen en schil­derijen alles wat tot het persoonlijke wordt gerekend openbaar maakt. Het probleem met deze visie is dat zij kunstwerken opvat als dagboekachtige confidenties. Dagboeken schrijven we allemaal maar daarmee is wat aan de pagina’s wordt toevertrouwd nog geen literatuur. Een literaire tekst wordt slechts ten dele gedragen door de vertelling. De plaats van de schrijver wordt ingenomen door de autonome vorm van de tekst: zins­bouw, woordkeus, ritme. Is deze voorwaarde in de wereld van het boek algemeen geac­cepteerd, in de beeldende kunst bestaat vaak het misverstand dat het vergasten van de kijker op ongewenste intimiteiten een bewijs zou zijn van een avant-garde standpunt.
De andere vaak gehoorde visie op het werk van Marlene Dumas lijkt het tegendeel van de eerste. Omdat de kunstenares zaken aan de orde stelt waarin een generatie zich herkent, krijgt zij de status van een sociologe of een psychologe die een mondiale problematiek zichtbaar en bespreekbaar maakt. Deze gedachte is vooral te vinden bij curators van groepstentoonstellingen die de maatschappelijke relevantie van kunst willen benadrukken. Zo vermeldt het persbericht van de tentoonstelling Respect! Vormen van Samenleven die onlangs in Marokko (Marrakech, 16 november – 31 december 2005) opende en waaraan Dumas deelnam: ‘Ze [de kunstenaars] ontmaskeren stereotie­pe beeldvorming, slaan bruggen tussen ver­schillende culturen en ontwikkelen nieuwe sociale structuren en alternatieve modellen voor samenleven.’

Met die nadruk op maatschappelijk engagement wordt Marlene Dumas eigenlijk ingedeeld bij voorbeelden die haar in de vor­mende jaren voor 1983 inspireerden: Cindy Sherman (1955). Barbara Kruger (1945) en Jenny Holzer (1950). Daarbij wordt echter vergeten dat Dumas door het toelaten in haar werk van persoonlijke aanleidingen destijds juist ontsnapte aan de belerende, generaliserende en moraliserende teneur in het werk van haar voorbeelden.

De derde persoon: de observator
De twee visies op het werk van Dumas lijken elkaar uit te sluiten maar in wezen staan ze tot elkaar in een binaire oppositie. Het private en het publieke zijn bij Dumas geen alternatieven waaruit gekozen kan worden. Ze ontlenen wederzijds betekenis aan elkaar. De kunstenares heeft steeds benadrukt dat eenduidige interpretaties van haar werk tekort schieten en beeldende aspecten onverlet laten. De titel Miss Interpreted voor haar eer­ste grote overzicht in het Van Abbemuseum (1992) illustreert dit heel mooi. En waar het gaat om de nadruk op het autobiografische aspect wijst zij op Emily Dickinson die lief­desgedichten schreef zonder een relatie te hebben gehad.
Niet alleen Marlene Dumas zelf heeft er in haar teksten steeds op gewezen dat beteke­nis in haar werk niet moet worden verward met de eenvoudige herkenning van wat is afgebeeld. Dat geldt ook voor de schrijvers van catalogi bij de tentoonstellingen die in 1984, 1992 en 2002 hebben plaatsgevonden.

Marja Bosma vergelijkt haar werk met een labyrint waarin ieder werkstuk apart een steeds wisselend perspectief biedt. Alle au­teurs benadrukken bij hun bespreking van het oeuvre, ook al volgen ze daarbij een the­matische ordening, dat de werken niet ‘ge­lezen’ moeten worden als een illustratie van private emoties en dat de titels niet zijn op te vatten als een letterlijke omschrijving van de voorstelling maar tot het beeld in een symbi­otische relatie staan. De verhouding tussen leven en werk werd kernachtig samengevat door Selma Klein Essink: ‘Zo zal zij de eigen ervaring in het leven zeker gebruiken maar altijd na er eerst enige afstand van genomen te hebben. De oorspronkelijke betekenis van een beeld wordt ontbonden om de weg vrij te maken voor een nieuwe.’ (noot 4) Hier wordt gesignaleerd dat de kunstenares een gedis­tantieerde houding aanneemt tegenover een autobiografisch vertrekpunt, waardoor zij in staat is de betekenis van een bestaand beeld om te vormen, open te breken, en naar haar eigen hand te zetten. Het typeert de werk­wijze die Dumas is gaan volgen.

Die houding van distantie herkende ze destijds ook bij de regisseurs en scenarioschrij­vers van de Franse Nouvelle Vague-films. Overigens deelde zij die belangstelling destijds met veel andere filmliefhebbers, te oordelen naar het Nouvelle Vague-festival dat in Amsterdam in 1983 plaatsvond. In de films van regisseurs als Truffaut, Godard en Resnais werd een nieuwe filmtaal ontwikkeld door en voor cinefielen. De makers, afkom­stig uit de hoek van de filmkritiek, waren ontevreden over de bestaande filmtraditie waarin het verhaal ononderbroken werd ver­teld van begin tot eind in de illusie van een decor. Zij filmden met schoudercamera’s op straat, alsof het om een documentaire ging. Het verhaal is discontinu en wordt onder­ broken door toevallige gebeurtenissen die al dan niet van betekenis zijn. Het typisch filmi­sche aspect gaat niet langer schuil achter de illusie maar wordt juist naar voren gehaald. De camera vergelijken ze met de pen van een schrijver en de scenarioschrijver wordt even belangrijk als de regisseur. Het zijn alle­maal zaken die de film als film benadrukken met als gevolg dat ook de realiteitsbeleving van het verfilmde verhaal wordt verhevigd. Marlene Dumas ging op een vergelijkbare manier te werk in Tederheid en die derde persoon (1981) waarin ze tijdschriftfoto’s van filmstills combineerde met een groot vel papier dat door frottage, door eroverheen te wrijven met krijt, veranderde in een te­kening. De titel eronder maakt uitdrukkelijk deel uit van de ‘montage’ van de composi­tie. Een van de toto’s verwijst naar de film Hiroshima mon amour van Alain Resnais en scenarioschrijfster Marguerite Duras (1959).
Het verhaal gaat over een Francaise en een Japanner die elkaar vinden in de verdringing van hun oorlogsleed en met name de lief­desscène, waarin zij met haar nagels over zijn huid gaat, blijkt Dumas geïnspireerd te hebben. De man en de vrouw zijn naamloos, een metafoor voor het geheugen dat uit zelf­behoud wil vergeten. Aan het eind noemen ze elkaar met de naam van de stad waar het allemaal gebeurde: Hiroshima voor hem, Nevers voor haar. In de tekening van Dumas is sprake van nog een derde persoon, een voyeur, de getuige van hun tederheid die via de titel uitdrukkelijk in de tekening aanwezig is. Die positie van derde persoon buiten het verhaal maar in het beeld is ten slotte het lot van de kunstenaar die getuige is van zijn eigen ervaringen en deze regisseert tot een werk. Hij is een personage, hij draagt een masker naar de letterlijke betekenis van het woord ‘persona’ in het Latijn.

Name no names
Naamgeving of juist het vermijden van na­men is een centraal thema in het werk van Dumas. Dat komt ook tot uiting in het belang dat de kunstenares hecht aan de titel van een werk. Het zou zelfs de titel opleveren voor het internationale overzicht van haar tekeningen in 2001: Name no names, nom de personne (Parijs, New York,Tilburg). Naamgeving is een gevolg van specificeren, om onderscheid te maken binnen het alge­mene. Naamgeving, zeker als het de eigen naam betreft zoals uit een volgend voorbeeld blijkt, is ook een middel bij het bepalen van een standpunt op de spanningsboog tus­sen het private en het publieke. Het lijkt dat Marlene Dumas, geïnspireerd door Barbara Kruger c.s. en de films van de Nouvelle Vague, het begin van de jaren tachtig die verhouding tussen het algemene en het spe­cifieke of tussen het private en het publieke meer gericht is gaan onderzoeken door het te verbinden met een onderzoek van de beeldende middelen. Er vond een overgang plaats van een ‘documentaire’ werkwijze (collages van foto’s) naar een meer ‘persoon­lijke’, in de zin van handschriftelijke schilde­rijen. Dat mondde ten slotte uit in de ten­toonstelling The Eyes of the Nightcreatures, in 1985 in de Amsterdamse galerie Paul Andriesse, van de eerste schilderijen van gezichten, waarop met een filmische blik is ingezoomd zodat zij zich losmaken van de achtergrond en de ogen bezield oplichten. Of zijn het de brandende ogen van filmfreaks die zich overdag in het duister van de bios­coopzaal verliezen in de illusie die zich op het witte doek afspeelt?
Hoe aarzelend dat proces van collage naar schilderij verliep is af te leiden uit een ver­gelijking van twee werken die naast elkaar werden getoond in het Centraal Museum in 2003 in de tentoonstelling De Verleiding. Het ene werk is een klein drieluik met de titel in het Afrikaans In jou mond mij naam. Het an­dere werk is een tweeluik met de titel Exotic Lingerie. Het drieluik is gesigneerd op alle delen. Ze zijn echter verschillend gedateerd: 1983 de eerste twee delen en 1984 het derde deel. Een vergelijking met Exotic Lingerie dat 1983 is gedateerd, laat een verandering zien in de opvatting van de kunstenares des­tijds. Beide werken vinden hun aanleiding in pornografische contactadvertenties. Daarbij zijn de twee eerste delen van In jou mond mij naam kennelijk voorafgegaan aan Exotic Lingerie. In dat laatste werk is een persoon­lijke draai aan het thema gegeven die in het derde deel van In jou mond mij naam verder wordt uitgewerkt.
Dat blijkt uit een reconstructie van het werk­proces zoals dat vermoedelijk heeft plaatsgevonden. Het eerste deel van het drieluik bestaat uit een collage van uitgescheurde plaatjes van seksadvertenties en papiertjes met typische schuilnamen van prostituees. Over borsten en gezichten is driftig gekrast en gekliederd, alsof de kunstenares vanuit morele afschuw de plaatjes te lijf is gegaan. Het tweede deel is eveneens een collage.
Op twee papiertjes zijn merken ondergoed opgesomd, zowel voor vrouwen als voor mannen. Samen vormen de beide delen een ironisch commentaar op het relatieve onder­scheid tussen porno en de pogingen van ondergoed-fabrikanten om via naamgeving hun product een sensuele lading te geven. Kennelijk hebben de twee eerste delen van In jou mond mij naam als voorstudie ge­diend voor Exotic Lingerie. Het krassen en kliederen op de reproducties is daar over­ gegaan in een expressionistische ‘jonge wilden’ stijl waarmee de pornoplaatjes zijn nageschilderd. De woede over porno krijgt een woordvoerster die haar tanden laat zien in het gemene hoofd aan de rechter­kant dat als tegenwicht fungeert voor het Barbie-figuurtje links. Maar zo’n morele inter­pretatie wordt door de kunstenares ironisch onderuit gehaald als blijkt dat haar eigen naam ook voorkomt in de merknamen van exotische lingerie. Desgevraagd zegt ze dat ze het inzetten van pornofoto’s in kunst een beetje te gemakkelijk vindt om betekenis te scheppen, een cliché. Vandaar dat ze ze heeft uitgeveegd met een graffitiachtige geste, met abstract expressionistische bewegingen, om het bestaande cliché-beeld door een an­der beeld te vervangen.

Personages. lk, jij, hij/zij

Exotic Lingerie is geschilderd, ook al blijft de herkomst als collage duidelijk zichtbaar. Daarmee is het een van de eerste schilderijen van Marlene Dumas. Waarom het een tweeluik is blijft onduidelijk omdat de voor­stelling een ononderbroken geheel vormt. De voorstudie, de twee eerste delen Van jou mond mij naam, beide collages, zijn een jaar later uitgebreid met een geschilderd deel dat uiteindelijk tot de titel heeft geleid.
De voorstelling biedt een inkijkje in een mond. Achter in de keel zijn de huig en de twee openingen van luchtpijp en slokdarm uitgespaard in de geschilderde omgeving waardoor de letter M wordt gevormd. De M van Marlene te oordelen naar de titel: In jou mond, mij naam. Naast de mond is een vinger te zien die Dumas desgevraagd aanduidt als de streling van een hand. Het ‘jou’ in de titel verwijst niet specifiek naar een bepaalde persoon. Ze noemt in dit verband de jij-vorm zoals Barbara Kruger die introduceerde in een werk om de kijker daarmee persoonlijk aan te spreken. Ten slotte vergelijkt ze het werk met een tekening uit 1977 Graveer jou voorletters in mij bome, een wrijftekening met enkele open plekken waar een M is inge­schreven.
De uitbreiding een jaar later van het oor­spronkelijke tweeluik was kennelijk gewenst om de opzet te verduidelijken, te herzien of te verdiepen. In dit geval was dat een relati­vering van het eerste standpunt, de ironische vergelijking van merknamen van onder­goed met porno-advertenties, in lijn met wat Dumas ook meedeelt over al te gemakkelijke motieven om porno te gebruiken in kunst.
De toevoeging van haar eigen naam, uit­gesproken door de ander, is een laconieke stellingname van haar voorkeur van het spe­cifieke boven het algemene, van het private boven het publieke. De derde persoon, het personage, valt even samen met de kunste­naar in het nieuw ontdekte medium van het schilderen.

In het Centraal Museum te Utrecht is een kleine presentatie van werken van Marlene Dumas te zien.

Noten

1 Deze namen kwamen ter sprake in een telefoongesprek van de auteur met Dumas. Ook haar opmerkingen over In jou mond mijn naam die later in dit stuk ter sprake komen zijn in dat gesprek gemaakt.
2 M. Bosma, in: Marlene Dumas, Ons Land Licht Lager Dan De Zee, Utrecht (Centraal Museum) 1984; S. Klein Essink en M. Vos in: Marlene Dumas, Miss Interpreted, Van Abbemuseum Eindhoven 1992; J. Storsve in: Marlene Dumas, Nom de Personne I Name no Names, Parijs (Centre Pompidou) / New York (The New Museum for Contemporary Art) / Tilburg·(De Pont Stichting voor Hedendaagse Kunst) 2001.
3 Bosma, op. cit.(n.2), p.1.
4 Klein Essink, op. cit. (n.2), pp. 11-1 2.