Het begint er al mee dat Van Caeckenbergh zijn naam letterlijk neemt. Hij is iemand ‘van de kakeberg’, de heuvel waar de schandpaal staat, en derhalve is hij genealogisch voorbe­stemd om wat hem vreemd voorkomt  te kijk te zetten, inclusief zijn eigen ‘pictomanie’, zoals hij het noemt. Maar welke invalshoek blijft over voor de schrijver als de kunstenaar zelf geen didactisch middel  ongebruikt laat?
Betekenaar, betekenis en referent vloeien in een constante cirkelredenering in elkaar over. Er valt niet te ontkomen aan een bezinning vooraf over de te kiezen aanpak als je gaat schrijven over het werk van Patrick Van Caeckenbergh.

De censuur van een samenvattende introductie. Het eerste dat Van Caeckenbergh aan de kaak stelde, meteen na zijn academietijd als onderdeel van de installatie  ‘Memory Motel’, was de opvatting over kunstgeschie­denis zoals die naar voren komt in de zestien hoofdstukken van R.W. Jansons ‘Wereld­geschiedenis van de Kunst’. 
In de rol van archeoloog voerde  de kunstenaar de metafoor op van een waterput met een zestienhoekige rand, de ‘Sceptische Put’,  waarbij sceptisch ook is uit te spreken als septisch  in de zin van zelfreinigend. Hij rekende daarmee  af met het rondtollend denken  over kunst als probleem­stelling, waarbij het volgende het voorgaande degradeert tot een ruïne. Later, in 1988, voegde hij Monsieur Marteau en Madame Pinceau nog toe naast de put, de Beeldhouw­kunst en de Schilderkunst verbeeld  als een eindeloze reeks op elkaar gestapelde emmers, waarmee onophoudelijk uit de kunstgeschie­denis wordt geput en die als duveltjes uit een doosje te voorschijn springen. Of hij laat zien hoe de kunstgeschiedenis ten grave wordt gedragen door  zes hengelende en harkende tuinkabouters (Mondriaan, Duchamp, Brancusi enzovoort) met een opengeklapte Caran d’Ache-doos op de schouders.

Met dit ‘Requiem’ werd schoon  schip gemaakt en Van Caeckenbergh stelt vervolgens zich­zelf aan de kaak. Hij doet  dat als wetenschapper, een rol die hij in zijn werk speelt: een antropoloog, een neuroloog, een etholoog, een  bioloog. Het  onderzoek dat ze uit­ voeren groeit hen echter boven het hoofd  en ze raken hopeloos verstrikt in theorieen.

In ‘Chapeau!’ (Petje af!) uit 1988-89 bijvoorbeeld  speelt Van Caeckenbergh de tragische rol van de Rus Sjeresjevski, de man-die-niets­ vergeten-kan. Als hij een menukaart voor zich krijgt ziet hij niet alleen weer alle situaties terug  waarbij hij de gerechten eerder  heeft gegeten, hij ruikt ze ook en hij herinnert zich de gesprekken met zijn toenmalige tafelge­noten. En dat allemaal geconcentreerd in een moment. Rij gaat op bedevaart om van zijn hyperamnesie te genezen. Zijn bagage  bestaat uit een hoge hoed, uitklapbaar tot een opbergmeubel met honderden laatjes en reageerbuisjes. Verder heeft hij een wandel­stok in de ene hand en in de andere draagt hij een megafoon en een opgerold tapijt. Op pleisterplaatsen tijdens  zijn wereldreis  door de encyclopedie van Diderot rolt hij zijn tapijt uit en roept hij de dorpelingen bijeen. In een urenlang relaas ontrafelt hij dan de explosie van synesthesie die zich in een enkele seconde in zijn geheugen afpeelt. Op die manier probeert Sjeresjevski zijn geheugen te ordenen en daarbij negentig procent van de informatie te vergeten, zoals anderen dat ook doen.

Als kunstenaar  bouwt Van Caeckenbergh  een oeuvre op, een geheel van naar elkaar verwij­zende delen. Dat blijkt vooral in de catalogi die hij voor zijn tentoonstellingen ontwerpt. In 1990 bijvoorbeeld  maakte hij een catalogus in de vorm van een uitvouwbare landkaart. Daarop zijn routes uitgezet langs de afbeel­dingen van zijn werken. De kaart is gedrukt op de poster van een besneeuwd bergland­schap, een ‘kakeberg’, zoals de Matterhorn op de Caran d ‘Ache-doos. Voorop staat een foto van twee jongetjes op de top. Het ene jongetje wijst en zegt: ‘Das war unserer Weg.’

In de catalogus van de overzichtstentoonstelling in 1992 in Tours en in Brussel treedt de figuur op van Monsieur Teste, die als ghost­writer van de kunstenaar de verklarende tekst schrijft bij d e 108 foto’s van alle werken tot dan toe. Die foto’s zijn verknipt en niet-chronologisch geordend in twaalf collages die worden gepresenteerd als schoolplaten, Plaat I tot en met Plaat XII. Bij iedere plaat hoort een hoofdstuk in d e tekst, uitgebreid m et een notenapparaat. Daar zijn feitelijke verwijzingen in opgenomen maar ook mythen, die aan de basis van sommige werken hebben gestaan en die de kunstenaar zegt ergens te hebben opgevangen en in de objectieve vorm van een brief aan een fictieve geliefde te hebben doorgegeven. Dit al te Structuralistische labyrint, waarin een ‘bricoleur’ en een ‘ingenieur’ elkaar van de noodzakelijke informatie voorzien om hun rol te kunnen spelen, heeft de titel ‘ABRACADABRA’, de klassieke toverformule die de deur opent voor metamorfosen. Zelfs de opdracht in het boek draagt bij aan de verwarring tussen fictie en werkelijkheid. Ze is van Elias Cannetti, de schrijver van ‘Die Blendung’ (‘Het Martyrium’ in de Nederlandse vertaling), het klassieke meesterwerk over de noodlottige bestemming van een verblinde bibliothecaris.

De betweterigheid van een uitdijend appendix
Het is verleidelijk om nadere kennismaking met het werk van Patrick Van Caeckenbergh de Talmoed-methode van Monsieur Teste na te volgen en de kiezelsteentjes en broodkruimels, die de kunstenaar als Klein Duimpje laat vallen, op te rapen en d e verwijzingen en associaties die hen verbinden te gaan benoemen en verklaren, aan gevuld met eigen vondsten en associaties. Bijvoorbeeld  met een noot over de Hebreeuwse oorsprong van Abracadabra, waar de formule geen abstracte klank is maar een zin. ‘Abreg ad habra’ staat er dan, hetgeen betekent: ‘Zend je bliksem tot in de dood’. Dat zou niet alleen een aardige woordspeling opleveren met ‘Die Blendung’ van Cannetti, het zou ook, meer dan de abstracte afleiding in het Arabisch, de alchemistische schrijfwijze in de catalogus rechtvaardigen als een driehoek op zijn punt, waarbij telkens een letter wordt weggelaten tot de -a­ alleen overblijft. Er ontstaat een driehoek  met een -a- in alle punten, elke regel  beginnend met een -a-. Behalve de zin van de tekst komt daar in het Hebreeuws nog de betekenis van het aantal letters bij, negen, het kwadraat van drie, de hoeken van de driehoek.

Er zijn echter verschillende redenen om dit soort noten niet te schrijven. De eerste is dat een iconografische studie inmiddels is verricht. Clem Neutjens, hoogleraar literatuurwetenschappen aan de Universiteit van Antwerpen, heeft zich bij de tentoonstelling van Van Caeckenbergh in 1993 in de Kunsthalle Lophem uitgebreid in het werk verdiept.
In zes hoofdstukken volgt hij via de werken en de citaten  van de kunstenaar diens ‘fatale ordeningsinstinct’ op de voet. Aan het eind van zijn studie, die in het voorjaar  van 1994 wordt  uitgegeven,  verbindt hij de idee van ‘ruïne’, die als een rode  draad  door  het oeuvre loopt, met Post-Moderne begrippen over het ‘simulacrum’,  het ‘fragment’ en het ‘citaat’, en in het algemeen, met het failliet van ‘les grands recits’ van L.F. Lyotard.

De tweede  reden  om niet in de voetsporen van Van Caeckenbergh te treden  is, dat de kunstenaar met zijn ordeningssystemen ad absurdum juist wil aangeven  dat het zoeken naar betekenis een gebed  zonder eind  is. Meer dan een ordening is de flux van zijn beelden, het symptoom  van een verlangen naar ordening, een verlangen  dat psycho­-analytisch  geïnterpreteerd kan worden  als een gemis. Wat als een Hoorn  des Overvloeds wordt voorgesteld  is in wezen een vernauwende  trechter,  die wordt  ingezet  tegen de nachtmerrie van een geheugen  zonder grenzen. Borges beschrijft  in de novelle ‘Funes of het geheugen’ wat iemand  als Sjeresjevski  ervaart  en dat dit niet verschilt van de ervaring  van totale amnesie.  Zo iemand  kan niet alleen niet begrijpen  hoe met de generieke term ‘hond’ zoveel verschillende dieren  kunnen  worden  aangeduid, maar ook niet hoe de hond, die hij om 14.14 uur van opzij zag, dezelfde naam kan hebben als de hond,  die hij om 14-15 uur zag van voren. Toch laat ik me niet verleiden  tot een psychoanalytische visie op het kunstenaarschap van Patrick Van Caeckenbergh, hoewel  onthullingen  van de kunstenaar en van zijn alter ego Monsieur Teste daarvoor voldoende aanknopingspunten bieden. Ook die invalshoek  is al in het werk inbegrepen. Obsessieve  ordeningsdrang hoort  bij de rol van de weten­ schapper  die Van Caeckenbergh in zijn werk speelt en als zodanig  is het geen  doel op zich maar een onderdeel van de vorm. Dat was bijvoorbeeld te zien in de tentoonstelling in Lophem. Van Caeckenbergh had een grote tent in de hal laten plaatsen en Perzische tapijten  op de grond  gelegd waarmee  hij ver­wees naar een nomadentent. In die tent stond een tiental tafels en vitrines als in een labora­torium-opstelling en daarmee werden begrippen uit de dierkunde geïllustreerd.  Het idee van de voedselpiramide bijvoorbeeld of het gedrag van mimicry en een tafel over het oriëntatievermogen bij trekdieren. Er was ook een Lazaret met insecten  op dissectie-tafels. De titel luidde: ‘Het Leven Zelf. Deel I. Ik sprak met Viervoeters, Vogels en Vissen’.

In die titel weerklinkt de echo van het gelijknamige hoek van Konrad Lorentz, de grond­ legger van de moderne ethologie en de laatste in een rij natuurvorsers die begon  met Linnaeus. Maar, anders dan zijn wetenschap­pelijke collega’s, dicht Van Caeckenbergh zich een plaats  toe binnen  het systeem  van de fauna, die ook consequent volgt uit zijn bevindingen als objectief  waarnemer, een plek op voet van gelijkheid  en niet als primus inter pares. Dat blijkt al uit de kleine verandering in de titel ten opzichte van die van Lorentz.
Het functionalistische en neerbuigende ‘Vieh’ is door Van Caeckenbergh veranderd in het objectief  beschrijvende ‘Viervoeters’. Het is niet zo dat hij die plek kiest vanuit ideële  of Romantische motieven. Op de foto’s  zien we hem opgenomen in zijn laboratorium-opstellingen waarin hij gedrag van dieren onderzoekt. Hij wringt zich in allerlei bochten om aan de kringloopmodellen, waaraan de dieren gehoorzamen, te ontkomen, tevergeefs echter, hij weet dat hun gedrag  niets anders is dan een afspiegeling van zijn eigen projecterende denken.

Van Caeckenbergh stelt de antropocentrische blik op de schepping, zoals Linnaeus die ontwierp, aan de kaak. Linnaeus nam levens­vormen waar in hun onderlinge specificiteit en in hun onderlinge betrekkingen. De classificering die onder zijn ogen ontstond en die hij baseerde op willekeurig gekozen herkenningstekens, lijkt overeen te komen met een natuurlijke orde zoals taal ook lijkt te gehoorzamen aan grammaticale regels. Linnaeus’ opsommende beschrijving veranderde de reële wereld, die tot dan toe was vermengd met een mythische component, in een begrijpelijke wereld, geschematiseerd volgens het patroon van zijn eigen objectieve verstand.

Onder de blik van de wetenschapper trad een mutatie op van het concrete in het abstracte. In zijn schematische inventaris ging Linnaeus zelfs zover, dat hij er een plaats in vond voor zichzelf, een plaats bovenaan de ladder, een ereplaats, ook al was hij bereid die te delen met andere ‘primaten’, mensapen.
De kunstenaar, etholoog, neuroloog Van Caeckenbergh gaat een stap verder en onderwerpt ook de wetenschapsfilosofie aan zijn positivistische geest. Hij moet dan vaststellen, dat ook daar geldt dat de wens de vader is van de gedachte zoals in sprookjes en in mythen, en de conclusie een hypothese van de echo is. De vragen die hij onderzoekt zijn van een andere orde. ‘Et puis, pourquoi sommes­-nous faites en viande?’, vraagt hij ons op de uitnodigingskaart voor een tentoonstelling, gekleed in een witte jas in zijn laboratorium waar hij hersenonderzoek verricht. Op een andere foto zien we hem naakt, poserend als ‘De Denker’ van Rodin, zitten peinzen over de mogelijke combinaties van wit, zwart en grijs, waar, onwaar en onbepaald. Hij zit op een mestbal die een mestkever in zijn hol probeert te rollen om er eitjes in te gaan leggen. De kever doet dat zoals gewoonlijk achterste­voren, om ergonomische redenen neem ik aan. Wat hij daardoor echter niet ziet is, dat aan de andere kant een rivaal staat te duwen die zich het voordeel van een reeds gerold balletje niet wil laten ontgaan. We zijn er getuige van hoe het eeuwenoude symbool van de opstanding van het leven uit de dood ontluisterd wordt in een ordinaire machtsstrijd tussen een achterwaarts denkende  mythische figuur en een kever met een rationele, ‘menselijke’ instelling. Op de mestbal zit de den­kende mens, de climax van de schepping, die probeert de Aristotelische logica van zijn ver­stand op een lijn te krijgen met het instinctmatig weten van zijn lichaam als het naakt is. Zijn geheugen dwingt hem tot inertie, tot een eeuwig wikken en wegen. Zelfs Job was beter af. Die geloofde nog dat er iemand was tegen wie hij kon jammeren.